美国诗人和音乐家在朗诵会后的详谈
【2026年1月12日讯】
1月12日，位于纽约市的Downtown Music Gallery举办了一场难得的周一晚间朗诵会。该场地以其每周免费的系列音乐会闻名，而本次记者观察到，即使在这个非典型的活动中，上座率依然很高。
埃利奥特·夏普首先朗诵了他的新书《反馈：非理性之翻译》，随后接受了布鲁斯·加兰特尔的采访。接着，乔·丰达讨论了他的新书《与加兰特一同：我在音乐世界的生活》中的节选。谈话结束后，自1978年相识的夏普和丰达首次以二重奏形式同台演出，两人都运用了多种扩展技巧。夏普通过放大器演奏他的电声吉他，而丰达则演奏未经放大的原声低音提琴。
加兰特尔：埃利奥特，我有几个问题想问你。
夏普：好的，如果我们有时间的话。
加兰特尔：嗯。你什么时候开始弹吉他的？
夏普：1968年。
加兰特尔：那时候你主要听摇滚乐吗？
夏普：是的，还有古典音乐。我小时候弹古典钢琴，八岁后又学了单簧管——当时钢琴（我猜是）让我得了哮喘，差点要了我的命。所以我吹单簧管，后来有了一把电吉他，就这样了。单簧管就搁置了。另外，我因为暑假回来后留了长发和胡子，被管乐团和行进乐队开除了。乐队指挥阿尔·雷尼诺可受不了那个。
加兰特尔：你刚开始弹的时候，是不是主要玩布鲁斯摇滚这类东西？
夏普：嗯，制造迷幻噪音。我当时深受阅读约翰·凯奇的启发，而且我是个电子发烧友，所以自己搭建电路，实验磁带延迟，制作环形调制器和法兹效果器……弄出很多噪音……同时尝试从Yardbirds的唱片里学习杰夫·贝克的吉他演奏，然后是吉米·亨德里克斯。我是说，至少杰夫·贝克的演奏我还能找到音符。亨德里克斯的则一开始完全超出我的理解，你知道，那完全是声音层面的。但没错，还有大量的布鲁斯，乡村布鲁斯，弹很多滑棒吉他。
加兰特尔：所以你当时在布鲁斯摇滚乐队里演奏？
夏普：是的。我最早加入的布鲁斯乐队叫MFBB，全称是“他妈的布鲁斯乐队”，我在里面弹贝斯。
加兰特尔：那是68、69年的事？
夏普：对，68、69年，那时我还在上高中。1970年我在康奈尔大学时，开始在伊萨卡弹吉他、组乐队、玩踏板钢棒吉他。
加兰特尔：好的。那是你最初上学的地方？
夏普：是的。
加兰特尔：所以，我是说，我知道大多数人更多把你看作是前卫噪音制造者，即使你弹吉他和其他乐器也是如此，但看起来你一直有那种布鲁斯的东西。
夏普：没错，布鲁斯。我有很长一段时间演奏比波普，从和罗斯威尔·拉德合作开始。但我偶尔还是会接一些演出，比如在派对上演奏些布鲁斯、爵士或放克曲调，然后人们会过来说，哇，我都不知道你真会弹吉他。
加兰特尔：今天有人放Terraplane乐队的CD时也说了同样的话。他们说，这是埃利奥特·夏普？他弹布鲁斯？我说，他布鲁斯弹得非常好，而且显然深入研究过，因为你从那张《Hoosegow》唱片开始就一直在录制这类作品。
夏普：对。嗯，甚至可以追溯到那些从未录过音的乐队时期，但第一张Terraplane唱片是在1994年。还有，我是说，沉浸在那样的音乐里，尽可能多地去看现场演出。然后从1994年开始与休伯特·萨姆林合作，直到他去世。
加兰特尔：休伯特·萨姆林是为……弹吉他的？
夏普：嚎狼，也和浑水合作过一点。但没有休伯特；休伯特的DNA贯穿了整个美国电声布鲁斯演奏。没有休伯特，就不会有吉米·亨德里克斯，不会有埃里克·克莱普顿，不会有罗比·罗伯逊，以及杰夫·贝克、吉米·佩奇。他的演奏无处不在。休伯特被他前任经纪人称为“布鲁斯界的毕加索”，因为他采用了一种非常立体主义的手法。休伯特非常即兴。我是说，他的演奏极难预测，且非常具有人声感。他会突然插入奇怪的小噪音、爆音、滑音、撞击声、尖叫和大笑。真的，他无所不能。就像我说的，我和休伯特合作了很多年，站得离他这么近。我们带休伯特去欧洲巡演过好几次，在英格兰，看着他的右手，我至今仍不明白他是如何弹出那些声音的。他右手的运用极其放松——不用拨片——所以主要靠左手。然而他就能产生那种惊人的清晰度，休伯特是大师。超自然的。
加兰特尔：跟我说说遇见吉米·亨德里克斯的事。
夏普：当然。嗯，那是1969年7月，我在曼尼音乐店。
加兰特尔：这是一家有名的乐器店，那里有一整排这样的商店。
夏普：对，48街的音乐街。墙上挂满了在那里买过东西的著名音乐人的照片。我当时坐在那里试弹他们最便宜的吉布森吉他。就像我说的，我那时搞很多噪音，但在吉他上真的没什么常规技巧。所以我就在弹《Gloria》的三个和弦，然后看到面前出现了一双金色靴子和蓝绿色裤子，我抬头一看，是吉米·亨德里克斯微笑着俯视我。于是我放下吉他，说，哦，嗨。他非常和善，是个很亲切的人，你能感觉到。他说，哦，嗨。然后他开始试法兹效果器。就这样，我享受了40分钟吉米·亨德里克斯试奏法兹效果器的私人音乐会。震撼人心。他那天晚上是在迪克·卡维特秀上演出吗？对，迪克·卡维特秀。他和乐队里的两个家伙一起演奏，给他伴奏。
加兰特尔：埃德·肖内西……？
夏普：埃德·肖内西打鼓。一个有点胖的录音室乐手，系着阿帕奇式围巾那种。但他们弹得不错。弹得很棒。我想他演奏了《Hear My Train A Comin'》，还和卡维特做了一个非常有趣的采访。我是说，你能看出他是个非常谦逊的人。卡维特说，人们说你是世界上最伟大的吉他手之一。他说“不，不，不，伙计……”
加兰特尔：他比人们想象的要谦逊得多。在过去，大概10年左右吧，我认识的很多音乐人都在出书。
夏普：是啊。有句老话说：年轻人做事，老年人写书。我不知道是谁说的，我试着查过谁最先说的。
加兰特尔：这话有些道理。我收到这些书，都读了。学到了很多。很多书里都有和其他人的精彩访谈。埃利奥特在2018年出了一本书，那本更偏向自传。已经卖光了。他今年又出了一本叫《反馈》的书。这本书更像是他在深入挖掘上一本书中以及那些想法背后的不同理念。我觉得这本书很吸引人，因为他谈到了他参与过的所有不同类型的音乐、音乐概念以及音乐影响人的方式。我每次只读几页，思考他的话，并琢磨他的概念如何应用于我对音乐的理解。我们柜台上有几本。如果你想要，埃利奥特可以签名。第一本我们没有存货了，但他会加印。
夏普：其实已经绝版了。印了两次，我对此很高兴。出版商是Terranova Press，由大卫·罗森伯格经营，你可能知道他是个作曲家、单簧管演奏家和作家，他打算开始按需印刷。所以很快又能买到了。
加兰特尔：乔·丰达也写了一本关于他生活的书，最近刚出版。我只想说，我是在1980年在纽约认识埃利奥特的。那对我来说，算是 downtown 场景的开端，因为在79到81年这大约三年间，我认识了约翰·佐恩、尤金·查德伯恩、宝莉·布莱德菲尔德、韦恩·霍维茨、罗宾·霍尔库姆、汤姆·科拉。所有这些我之前不认识的人，我们都成了朋友，我看着他们以各种方式发展和演变。我第一次看埃利奥特演出，他是在一个三重奏里吹次中音萨克斯，可能是在表演车库？
夏普：对。那个叫“Trio In Transit”的三重奏，有史蒂夫·皮科洛（The Lounge Lizards最初的贝斯手），他是我大学时代的老朋友和挚友，还有伟大的丹尼斯·查尔斯打鼓，他真的是我最喜欢的鼓手、最喜欢的人之一。当我搬到当时住的地方，被介绍认识了住在街对面的丹尼斯时，简直难以置信，所以我们经常混在一起。丹尼斯当然和我以前的老师罗斯威尔·拉德合作过。有一张很棒的唱片叫《Roswell Rudd和史蒂夫·莱西的School Days》，上面还有谁弹贝斯来着？
加兰特尔：亨利·格兰姆斯。
加兰特尔：所以我认识乔·丰达的时间也差不多长。我在很多不同的乐队里见过他，乔·丰达。我喜欢他的书，因为它确实是关于他的生活的。通过很多这样的书，我了解了人们的故事。每个人都有不同的故事。我们从中了解他们的成长历程以及是什么塑造了他们。你早年弹电贝斯？
丰达：是的。
加兰特尔：刚开始的时候？
丰达：是的，当然。我十几岁时甚至都不知道还有立式贝斯这种东西。
加兰特尔：你和我年纪差不多。
丰达：我现在71岁。你多大？
加兰特尔：71岁。好吧，我们同岁。所以我们是在同一时期长大的。你父亲是小号手？
丰达：我父亲是小号手，是的。
加兰特尔：你和他一起演奏过？
丰达：是的，演奏过。让我想想，我73年毕业。所以我在72年和他一起演奏过，那时他在生命末期又开始演奏了。是的。书里有写，但很神奇的是我父亲出现在一个摇滚演出上。我当时像我那个年纪的每个孩子一样有个摇滚乐队，他说，伙计，你们听起来不错，我想让你来和我们一起演奏。他在我们住的那个上州小镇的一家保龄球馆组织即兴演奏会，他说，你来和我们一起玩吧。我说，爸爸，我不懂这种音乐。他说，你来就是了。于是我上台和他一起，我会问，这是什么调？钢琴手会说——也许他们弹《搭A号列车》，他会说是C调？而我只会弹C大调音阶。四分音符——“嘟 嘟 嘟 嘟”。我就只干这个。我都不敢相信他们能容忍，但他们做到了。你知道，多美好的事啊，因为我对那种音乐一无所知，但我父亲希望他儿子在那里——最终——故事在书里，我搞明白了。但我一开始就是不管什么调都弹个大调音阶。无论什么调，我就用一个大调音阶在整首歌里上上下下地走，直到结束。
加兰特尔：你什么时候开始弹原声贝斯的？
丰达：让我想想，74年左右，大约1974年。就是因为我开始听其他音乐，我是从R&B入门的。和埃利奥特说的一样，你知道，亨德里克斯、尤赖亚·希普、杰思罗·塔尔、莫特 the Hoople。但后来融合乐来了，所以我经历了一段融合乐时期，听天气预报乐队，你知道，弗雷迪·哈伯德的《Sky Dive》之类的。然后我开始，我发现了塞隆尼斯·蒙克，发现了查理·帕克，发现了一些迈尔斯·戴维斯的东西。这些都是我从未知晓的音乐。就在那时我说，你知道，我得把这电贝斯收起来，学弹立式贝斯了。于是我把电贝斯收起来很多很多年，直到后来才再拾起，只专注于演奏原声贝斯。
对了，我刚刚想到一个故事。你知道，弹电贝斯时，你可以弹奏五度音程。你不用你的第四根手指【指向他的小拇指】。你用这三根。所以我以前晚上睡觉时，会在手指间夹一本磁带书，试图拉伸它们，这样我就能在立式贝斯上弹奏五度音程了。我朋友说，你他妈疯了。你会把手弄坏的。后来有一次演出，那里有一个真正的贝斯手。那个和马哈维希努乐团合作过的家伙。
加兰特尔：迈克尔·亨德森？
丰达：不，后来的那个。那个法国小提琴手是谁？他在让-吕克·庞蒂的乐队里。对，拉尔夫·阿姆斯特朗。拉尔夫看到了我在做的事。他说，伙计，你会伤到自己的。他把我拉到一边，说，去给他拿本原声贝斯的书。他说，你得开始用你的第四根手指。这就是改变的开始，我不再在手指间夹书，开始学习一些真正的技巧。谢谢你，拉尔夫。要不是你跟这个年轻人说了，我现在可能已经残废了。
加兰特尔：乔的书每一章都是关于他合作过的不同乐队或音乐人，以及他如何与那个人或那个团体共同发展。大概有半打不同的团体。其中很多都持续了很长时间。人员随着有人去世而变动。但这表明其中存在着一种非常个人化的发展过程。你知道，当你和一个乐队长期合作时，会产生很多情谊，音乐上和思想上的情谊。他谈了很多与安东尼·布拉克斯顿和利奥·史密斯博士的合作。他还有一个乐队是和钢琴手迈克尔·杰弗里·史蒂文斯合作的。多年来他们出了大约十几张唱片。一个叫“新乐队”的乐队。
丰达：丰达-史蒂文斯组合。
加兰特尔：对，那是个很棒的乐队。 丰达：是的，是个好乐队。迈克尔是我的搭档，当时我们决定，嘿，试着去欧洲发展。所以故事就在书里。那趟设法去欧洲的经历相当曲折。
加兰特尔：嗯，你们是自己打理一切的。
丰达：我们自己做的。我想，你知道，像纽约的每个人一样，我们找到了一些有经验的人，他们给了我们一些名单，我们就开始了。那是在传真机时代，传真的日子。所以我们有一台传真机，整天发传真。事实上，安迪·拉斯特从欧洲回来，他来看我们。他说，乔，迈克尔， promoters 都说，别再发那么多传真了。他们收到信息了。你们要把他们逼疯了。所以我记得。我们当时不知道。整天发传真，传真。我们给每个人都发传真。
加兰特尔：谈谈那个你合作了很久的踢踏舞者。那个女踢踏舞者？
丰达：布伦达·布法利诺。布伦达·布法利诺是美国踢踏舞的天才之一。事实上，如果不是布伦达，就不会有后来的踢踏舞复兴，但确实复兴了。布伦达让这些年长的非裔美国男性复出，并开始……他们被称为Copacetics。如果我能记住所有人的名字。吉米·斯莱德。霍尼·科尔斯。一共四位。我想还有个叫布朗的。总之，布伦达把他们带出来，组织音乐会、教学，整个复兴就开始了。她从未得到应有的赞誉，你知道，这就是人生，这就是美国历史，但事实是，她本身也是一位了不起的舞者，是最棒的之一。
加兰特尔：她和你以及布拉克斯顿一起录过唱片。 丰达：对，没错。我们确实录过——我以前发行过一张叫《From the Source》的录音，安东尼、伟大的赫布·罗伯逊、格里沙·阿列克谢耶夫、我自己，还有布伦达和维姬·多德，后者是一种用方言和特殊方式演唱的歌手。所以，是的，世界上除了布伦达，没有其他踢踏舞者能参与这张录音。因为音乐相当当代，不是《茶为两人》那种，她看谱子，自己琢磨出来了。我为这张录音感到相当自豪，现在依然是。布拉克斯顿和布伦达产生了共鸣，因为他们是同一层次上的两位艺术家，所以很有趣。就像是这两个人和我们其他人，我像是连接因素，但我知道真正的音乐来自哪里。它来自布拉克斯顿和布伦达。所以记住她的名字，布伦达·布法利诺。
加兰特尔：你还谈到在一个布鲁斯乐队里，和鼓手长时间练习。
丰达：好的，这是我的布鲁斯故事。我把电贝斯收起来，弹了15、20年立式贝斯。然后有一天我在康涅狄格州的一家唱片店听到罗伯特·克雷，我说，哇，伙计，我得重新拾起这种音乐，因为这是我的根的一部分。于是我通过北安普敦的一个朋友找到了一场演出。我每周一晚上从这儿开车过去。一开始我是去客串。他们说，哦，伙计，你想要这份工作的话就给你了。鼓手肯尼·约翰逊是乐队的领队，他曾和詹姆斯·科顿合作。他来自芝加哥。肯尼·约翰逊是布鲁斯界的贝多芬。于是我每周一晚都有这场演出。所以我每周一晚都去。我试着研究曲目。我会录下每场演出，回家听。我告诉你，我能听出来我不在“口袋”里——我们称之为“在口袋里”。我不知道在那音乐里“口袋”到底在哪里，尽管我已经当了25年的优秀爵士音乐家。而肯尼是真正懂行的人，他打的拍子，那个“口袋”的位置，我找不到。我每周一晚都去，录下来，回家，同样的情况，心想，伙计，我到底错过了什么？但我没有放弃。我持续回去。一年后，我终于带着录音回家，放出来听，我说，伙计，我找到了。
加兰特尔：那是什么意思？“在口袋里”？
丰达：这是一种神奇的东西。很难解释它是什么。技术上，我能分解吗？那是你放下节奏感的地方。在一个节拍里，你可以在很多位置放下重音，我想是这样。我就是无法真正把 shuffle “咚，哒咚，哒咚，哒咚，哒咚”放对位置。我找不到，因为他身体里对它的理解太深了，而我身体里还不够深。是的，我是听着嚎狼的唱片之类长大的。但我并没有真正掌握它，因为我没有真正“活”在那音乐里。所以整整那一年，我录音，直到我找到了。现在我找到了。我找到了。你想和我一起弹 shuffle 吗？我能直接用 shuffle 把你弹出门外。因为我知道“口袋”在哪里。这就是我的布鲁斯故事。这音乐就有那么深奥，单就节奏律动而言。我相信埃利奥特可以证实，因为他和萨姆林先生混过。这些家伙知道我们称之为“口袋”的东西在哪里。
加兰特尔：好的，再来个小故事。
丰达：嗯，然后我们就演奏了。
加兰特尔：69年，其实是1970年，我第二次还是第三次去菲尔莫尔，看了三支乐队演出。第一支乐队叫Dreams，成员有布雷克兄弟、约翰·阿伯克龙比和比利·科巴姆。他们很棒。然后一支叫奥尔曼兄弟乐队的乐队演出，最后由一个糟糕版本的罐头热乐队收场。我买了前排票。那是我唯一一次在菲尔莫尔买前排票。票价是3美元、4美元和5美元。脚都搭在舞台上了。奥尔曼兄弟是来自佐治亚州的布鲁斯摇滚乐队。他们演奏自己那种开放式的布鲁斯摇滚，并且即兴发挥。这是除了像感恩而死和一些其他乐队外，摇滚乐队不怎么做的。但他们真的抓住了那种感觉。他们有两个鼓手，两个主音吉他手，风琴和贝斯。乐队里发生过很多悲剧。贝斯手一年内去世了。联合主创杜安·奥尔曼两年内也去世了。但乐队里的两个鼓手是布奇·特鲁克斯（我想他最终是自杀了）和杰·约翰尼·约翰逊。你后来和他合作过。那是怎么发生的？
丰达：我是在康涅狄格州认识杰莫的，因为他也住那里。我养孩子的那几年也在那里待过。他是一位叫昆勒·姆万加先生的朋友，昆勒在他的音乐生涯中是个非常重要的人物。昆勒来自芝加哥。他管理过所有人。布拉克斯顿、奥内特、塞西尔。昆勒也吹单簧管，我们有一场演出。不知怎么的——昆勒认识所有人——他邀请杰莫来康涅狄格州哈特福德的这场演出。那是我第一次遇见他。从那以后，我就一直联系他，我们开始一起演奏。我打电话叫他参加一些演出，布鲁斯演出，我们成了好朋友。
加兰特尔：他们后来组了个乐队。
丰达：是的，我们组了。故事是这样的，首先，那张现场唱片菲尔莫尔现场》是我小时候最喜欢的唱片之一。我把它听烂了。菲尔莫尔现场。
加兰特尔：录制于1970年。
丰达：难以置信。在当时真是了不起。我爱那音乐。所以，史蒂夫，这和史蒂夫·斯韦尔有关，因为有一次录音。这些意大利朋友过来。我想可能是你或者赫布·罗伯逊让我参与了这次和这些来自米兰的朋友的录音。
加兰特尔：是托尼奥尼吗？
丰达：托尼奥尼是鼓手。史蒂夫也参与了录音，还有赫布·罗伯逊，他们打电话叫了我。可能是史蒂夫和赫布一起推荐的，不过你待会儿问他，他会告诉你是谁让我参与录音的。
斯韦尔（在观众席）：我不记得了。
丰达：你不记得了？好吧，不过还是谢谢你。你知道吗，还有那次“First on First”的演出，和肯的合作。是的，伙计，我从没忘记。谢谢你。好了，话说回来，录音结束后，我们在一个小餐馆吃午饭。出于某种原因，我问那个 promoter，就是制作人。嘿，伙计，你最喜欢的唱片是什么？他说，伙计，奥尔曼兄弟，《菲尔莫尔现场》。我说，哦，伙计，那也是我的最爱，是我最喜欢的之一。我说，嘿，杰莫是我的好朋友。他说，哦，是吗，当然。
加兰特尔：杰莫是那个乐队最后幸存的成员。
丰达：对。你知道，你知道杰莫？去你的。我说，伙计，我给他打个电话。于是我拿起电话，拨了杰莫的号码，他接了。我说，嘿，杰莫。这里有个意大利哥们是我见过的最大的奥尔曼兄弟粉丝。你能打个招呼吗？我把电话给他。他听得出杰莫的声音，所以这事就这么开始了。他说，马特，我们和杰莫组个乐队吧！我说，我的偶像，我的英雄，干吧！我说，好。然后我们就开始了整个计划。我们录了五张唱片。我们把杰莫带到意大利两次。我们在这里做了两场演出。第三张唱片，杰莫错过了录音日，但他后来来补录了。所以我们有了这五张叫“J and F乐队”的唱片。
观众：牛逼的唱片！
加兰特尔：有些是向奥尔曼兄弟致敬的。
丰达：它们都以某种方式与我所有的兄弟们相关。
加兰特尔：他们在那个乐队里玩各种很棒的布鲁斯。你弹电贝斯吗？
丰达：弹。我根据情况既弹电贝斯也弹立式贝斯。所以有些是奥尔曼兄弟曲目的改编，有些是原创，但都根植于试图捕捉那种精神。所以当乔·丰达告诉你他认识某某人时，别怀疑！这就是教训！如果我不认识，我不会说我认识！好了，我们现在演奏吧！
加兰特尔：是的，埃利奥特和乔是老朋友，但以前从未一起演奏过。所以这将是第一次。
夏普：我们从1978年就认识了。
（音乐响起） （观众掌声）
夏普：我想我们还有些话没说完。
丰达：永远都说不完！谢谢大家光临并参与其中。
